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陈畅|当代欧美戏剧与表演研讨的非人类表演理论建构

2023-1-15 15:32| 发布者: 夏梦飞雨| 查看: 122| 评论: 0

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简介:点击蓝字 关注我们当代欧美戏剧与表演研讨的非人类表演理论建构陈畅内容摘要:当代欧美戏剧与表演研讨存在一个突出趋向,即以为非人类在剧场内虽不是严厉意义上的“演员”,却是能够表演的,不论是动物、机器、数字 ...

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当代欧美戏剧与表演研讨的非人类表演理论建构


陈畅


内容摘要:当代欧美戏剧与表演研讨存在一个突出趋向,即以为非人类在剧场内虽不是严厉意义上的“演员”,却是能够表演的,不论是动物、机器、数字媒介等能够自发行动的非人类,还是自然物质、植物、物件等相对静态的非人类,都具有表演的才干。当代欧美戏剧与表演理论关注非人类表演的机制与影响,“表演”概念的内涵因非人类阅历了充实与变更。同时,仅仅关注非人类表演的机制是不够的,人类与非人类的联合共生是当今全球生态不可逃避的问题,也是戏剧与表演研讨必须注重的话题,因而需求进一步讨论非人类与人类协作表演的可能方式,以及非人类表演对人类观众产生的作用与意义。


关键词:非人类;表演;动物;物;机器;数字技术


中图分类号:J80 文献标识码:A


文章编号:0257-943X(2022)05-0032-18

陈畅|当代欧美戏剧与表演研讨的非人类表演理论建构


陈畅,南京大学外国语学院英语系助理研讨员,研讨范畴为英美戏剧、比较文学、性别研讨。近期学术成果有《20世纪以来英美戏剧文学的后人类向度》(《当代外国文学》,2022年第2期)、《重访荒唐:贝克特戏剧中的后人类情动》(“Revisiting the Absurd: Posthuman Affects in Samuel Beckett’s Theatre”, New Theatre Quarterly 4 , 2021)、《“我不属于大世界,我属于小世界”:贝克特作品中的自然意象溯源》(《外国文学评论》,2021年第3期)。


艾瑞克·本特利(Eric Bentley)1965年对戏剧的著名定义是“A模仿B而C在观看”。[1]马文·卡尔森(Marvin Carlson)如此解释:“‘模仿’和‘观看’这两个动词是关键所在,前者强调的是积极主动的模仿,然后者强调的是观众的观看……这个公式所假定的A、B和C当然都是人。”[2]在本特利看来,以人类为主体的模仿和观看是戏剧的中心,但是,“模仿”与“旁观”并非人类的特权,除了拾人牙慧,猴子、狗等动物的模仿才干也已得到科学证明[3],因而,人类在戏剧中的基本作用并非绝对。卡尔森自己也指出:“事实上,A不一定必须是人,而且人也只是这个世界很小的一个组成部分而已。A也可能是一件由人操控的没有生命的物件,即木偶。”[4]在卡尔森写作此句的2014年,欧美戏剧中的A已不限于木偶,还能够是具有自由意志的动物(例如马、狗等),以至是自动化的数字技术(例如人工智能)。更重要的是,他们并非一定要模仿一个B,而是能够直接表演自己,由于当彼得·布鲁克(Peter Brook)于1968年提出,“我能够选取任何一个空间,称它为空荡的舞台。一个人在他人的注视之下走过这个空间,这就足以构成一幕戏剧了”[5],“模仿”和“冒充”便不再是戏剧的基本要素。以布鲁克的剧场为代表的后戏剧剧场的呈现以及理查·谢克纳(Richard Schechner)的表演理论对戏剧产生的震动,使得剧场内“真实”与“幻觉”、“生活”与“戏剧”的界线被突破。同时,这一戏剧研讨界耳熟能详的范式转变也意外地产生了一个关键影响:非人类在戏剧中的角色和作用敞开了无限可能,由于许多没有模仿才干的非人类也由此得以成为剧场的中心。[6]如阿诺德·阿隆森(Arnold Aronson)所总结的,“我们往常的戏剧能够没有剧本,没有舞台,没有布景,没有灯光,没有道具,没有服装,以至能够没有演员,那么剩下什么是万万不可短少的呢?只需观众,只需‘观看’这个姿势”。[7]人类演员早已不是戏剧的必须,于是,当今的戏剧也不再是一个人在他人的注视之下走过一个空间,而是人类或非人类在观众的注视下出往常一个空间内。


基于此,加之受20世纪末兴起的后人类理论的推进,当代欧美戏剧和表演理论开端深化研讨非人类存在在剧场中的表演。《文本与表演季刊》和《戏剧期刊》分别于2016年和2019年刊登了《表演研讨中的后人类关系》[8]和《戏剧与非人类》两号专刊[9],整体论述了戏剧与非人类关系的重要变更。在这些整体性的理论讨论之外,针对戏剧与各种细致非人类存在——动物[10]、生态[11]、物[12]、机器与数字媒介[13]的关系的研讨也层出不穷。这些固然各有偏重,对象繁多,但有一个重要的共同特性,即以为非人类在剧场内固然不是严厉意义上的“演员”,却是能够表演的,不论是动物、机器、数字媒介等能够自发行动的非人类,还是自然物质、植物、物件等相对静态的非人类,都具有表演的才干,如上文提及的许多书名中包含的概念(“表演物种”“表演物”“数字表演”)所提示的那样。因而,莎士比亚的著名台词“全世界是一个舞台,一切的男男女女都是演员”,似乎要修正为“全世界是一个舞台,一切的人类和非人类都是表演者”。能够说,非人类能够表演已是近十年来戏剧与表演研讨的一大共识,本文凑合此深化梳理非人类表演的机制与影响。本文首先重点论述非人类何以在剧场中表演,“表演”概念的含义又因后人类阅历了怎样的充实与变更。此外,仅仅关注非人类表演的机制是不够的,人类与非人类的联合共生是当今全球生态不可逃避的问题,也是戏剧和表演研讨必须注重的话题。因而,在此基础上,本文将细致讨论非人类与人类协作表演的可能方式,以及非人类表演对人类观众产生的作用与意义。桑顿·怀尔德在1957年接受采访时说:“我以为戏剧是最巨大的艺术,在戏剧中,一个人能够最直接地与另一个人分享‘人何以为人’。”[14]而本文想要探求的基本问题是,在戏剧中,一个非人类如何能够最直接地与一个人类分享“人何以不只仅为人”。



要想了解“非人类表演”这一概念与现象,首先需求回答非人类何以表演,而这一问题延伸出的更本体的问题是:究竟什么是表演。谢克纳开启的表演研讨大幅扩展了表演的疆域[15],他对表演的性质的定义是:“表演——艺术、仪式或是日常生活——是恢复的行为,是‘二次表示的行为’,是人们为之锻炼和排演的表示行为。”[16]换言之,表演是对先前曾经存在的行为的重复,在不同的社会或人际语境下,原有行为间的不同组合或在重复中的偏离都构成了表演。表演的这一性质实践上进一步暗示了将非人类归入表演主体行列的可能,由于不论是动物、植物、自然物质,还是数字科技,都无须置疑和人类一样总是重复着自己的行为。但是,谢克纳并不以为一切的重复行为都能够是表演,表演还必须是“对行为的展示:指涉、强调和展示行为”[17],固然植物的光协作用、自然物质的合成、数字科技的运转无一不是“恢复的行为”,但这些行为并不本体地含有展示与强调的效果。


这或许是为什么谢克纳只重点讨论了动物这一有着明显展示和强调企图的非人类表演主体。他自己这样肯定动物的表演才干:“许多动物,包含人类,都会伪装,都会为寓居、交配和仪式性的战役准备特殊的场地,都会打鼓、跳舞和唱歌,都会展示壮观的鬃毛、羽翼、角等。有些动物,如招潮蟹,以至会借用其他动物的身体。”[18]他进一步剖析了人类和动物表演在结构、工序、技巧、文化、模仿和理论六个层面上的交叉性,并总结道:“这些相似性与交叉性为从动物表演的角度重新审视人类戏剧提供了基础。重新审视的不是两个对立的系统,而是一个一体的生物美学网络。”[19]固然谢克纳提出了从动物表演的角度重新审视人类戏剧的重要性,却依旧以为人与动物的表演才干存在很大的不同。他写道:“非人类动物的模仿不像人类那般自如,固然有少数物种特别擅长‘诈骗’……即便是最聪明和最爱玩的动物——非人类的灵长类动物和海豚,在表演时也缺乏那种虚无缥缈的、模仿性的、富于幻想的自由游玩。”[20]换言之,谢克纳以为,人类表演者相比动物表演者能够作出更多的选择,对自己的表演更有深思力。这样的视角仍是持续了亚里士多德所开启的戏剧理念,以人类所擅长的“模仿”才干为依据审视动物表演,而并非反其道而行之。


在谢克纳之后,许多戏剧与表演学者就这一问题做了弥补,真正地从动物表演的本体角度重新看待人类表演,且他们的论证有一个关键的共同点,即动物表演者能够辅佐人类表演者超越自身的言语和智性框架,拥抱与探求身体的潜能。这一点被乔杜里简明概括:“为什么表演比任何其他文化方式都能提供更多的关于动物的学问:它倚赖身体性、物质性和具身性,使它对探求言语缺失的范畴有特别的辅佐。”[21]细致而言,让·马力·普拉蒂耶(Jean Marie Pradier)引入动物行为学和神经科学的研讨成果,指出了人与动物在身体情感反响上的机制不同,相比于动物,人的智性总会抑止当下的能量的活动。[22]因而,许多戏剧家与表演艺术家都以动物特有的行为方式作为表演的模型。例如,格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)曾“以动物为例描画演员应有的身心有机分离(psycho-physical organicity)”[23],菲利普·萨睿立(Philip Zarrilli)经过锻炼印度的卡拉里帕亚图武术,内化了动物的姿势与本能,以此展开出自己的身心合一表演(psychophysical acting)[24]。


也就是说,“动物‘演员’的‘糟糕’……使得面对面的交流取得了一种有着特别性质的关注、传导性与在场性”。[25]这一表演理念恰恰反驳了谢克纳对模仿的看重,将能量的在场作为戏剧性的中心。对戏剧“现场性”与“媒介化”的争论已从20世纪初持续到了往常,但不可承认的是,戏剧剧场的确提供了一种“公共空间中的时间”[26],且在公共空间中随着时间反响于表演者和观众之间的能量(不论能否经过媒介化)也的确是戏剧区别于其他艺术方式的关键点,而动物表演恰恰凸显了戏剧的这一特性。“由于我们不肯定动物能否能认识到或自知剧场是一个人造空间,因而动物的存在延展并重置了艺术所盼望的永世性与戏剧性不可避免的无常性之间的竞争。”[27]换言之,动物表演加剧了戏剧剧场内能量的活动、越界与不肯定,因而在诸多戏剧表演艺术家及学者看来,动物表演才真正能够表示戏剧性。


但是,对以动物为主体的表演的定义并不一定适用于其他非人类存在,如前所述,动物以外的非人类存在并不具有动物的行动力以及展示行动的企图。例如,木偶表演固然已有几个世纪的历史,但木偶只是人类表演的工具,不具备自主的能动性。换言之,是人在表演,而不是木偶在表演。这能否意味着非人类表演的概念只适用于动物?也不尽然。实践上,20世纪初,欧美先锋戏剧曾赋予木偶和物能动性:一方面,包含克雷(Edward Gordon Craig)、梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold)和叶芝(W. B. Yeats)在内的戏剧艺术家受东方戏剧的启示,发掘了木偶超越人类表演者的美学价值[28];另一方面,未来主义者在机器美学的影响下提示了物的表演的推翻性力气[29]。20世纪60年代之后,欧美不少戏剧艺术家承接先锋戏剧的衣钵,展开出一种共同的物件剧场(theatre of objects),用某些物件来意味人或事物中止表演,并构成叙事。这一剧场方式颇受欢送,但却在某种水平上背离了先锋戏剧对木偶和物的激进想象。关于先锋戏剧艺术家来说,木偶和物不需求模仿、替代或是意味他者,它们自身的存在和美学能量足以推翻传统戏剧叙事,但在欧美的物件剧场中,代表着和再现着他者的物不再构成自身,而是重又构成了戏剧叙事。可有趣的是,相比于动物表演者无法像人类表演者一样模仿一个角色,物件剧场中的物却理所当然地成了模仿一个角色的演员。于是,固然物件剧场没能继承先锋戏剧的美学理念,却表示了物的模仿才干,也从侧面证明了物的表演才干。但是,必须指出的是,真正在“模仿”一个角色的,究竟是设计整个叙事的人,还是物自身?这个问题仍有争议。弗兰克·普里西安在物件剧场昌盛的背景下于1983年提出了“表演的物件”(performing objects)这个概念,指涉“在叙事或戏剧表演中被发明、展示或操控的人类、动物或肉体的物质形象”。[30]不难看出,“表演的物件”固然会表演,却在基本上由人类依据戏剧叙事设计和操控。


另一方面,20世纪末以来,西方批判理论兴起了多个“物转向”范式,以重新思索无生命的物何以有脱离人类认知的自主性与能动性。物理论、新物质主义、客体导向本体论、行动者网络理论等哲学范式虽各有偏重、略有分歧,但无一不在强调物自身所具有的超越人类主体且能够作用并塑造人类主体的能动性。戏剧与表演研讨不可避免地遭到了这些理论的辐射,开端关注戏剧中物体自身的能动作用,丢弃了“物件剧场”的戏剧叙事。波斯娜、奥伦斯坦和贝尔将“假定生命的物质含有能动性(不只仅是模仿或反映的能动性,而且是塑造和发明的能动性)的表演”称作“物质表演”[31],且关于物质表演的细致剖析包含两个重要层面,分别与不同的“物转向”范式相关。第一个层面的剖析是以符号学的措施探求物体表演在物质文化历史方面的建构作用,如安德鲁·索弗(Andrew Sofer)的《道具的舞台生命》(The Stage Life of Props)深化研讨各个历史时期的舞台表演,发掘某一个道具如何在某一个时期展示了一个文化的“符号学危机”。[32]前文提到的《戏剧杂志》与《表演研讨》专刊上的大部分文章,也都从相似的角度讨论了舞台上看似不起眼的物怎样改动观众对某一个舞台作品、某一个戏剧类型,以至某一个历史时期的认识。这类物质文化的符号学剖析多运用比尔·布朗(Bill Brown)的物理论和布鲁诺·拉图尔(Bruno Latour)的行动者网络理论,发掘舞台上的物所参与和建构的社会动态关系。


相比之下,第二个层面的物质表演剖析更强调物质脱离文化历史语境的地道在场性与物质性,链接了先锋戏剧对物的表演的哲学与美学思索,且多以客体导向本体论、新物质主义等更为激进的本体论为理论资源。例如,理查德·艾伦(Richard Allen)强调物的物质存在与人类表演者的具身行动之间的相互作用,以及这一作用对表演者和观众的认知及想象力的重塑与解放[33];莎拉·露西则发掘了物的感官性质(颜色、外形、大小、运动、质量、质感等)如何基天性地影响观众观戏时的情感与认知[34]。能够看出,这一层面的剖析更偏重对物体物质性自身的美学关注,减少了第一个层面对文化历史语境的剖析。这两个层面相辅相成,互为基础,大多时分同时出往常同一项研讨中,共同目的是提示物的表演性,它细致表示为物对人的理想感知的塑造力气。


另一个被以为有突出表演性的非人类存在是数字技术。相比于传统工业技术,数字技术在控制论和系统论的展开背景下被以为具有更大的能动性,例如凯瑟琳·海勒(Katherine Hayles)在《非思想》(Unthought)中指出,人、动物、植物及数字技术在无认识的层面都具有认知的才干,即在认识层面以下作出快速选择的才干。[35]此外,代码的表演性已在控制论机器和系统内得到普遍运用[36],因而,数字技术的表演性有着庞大潜力。在戏剧范畴,数字技术的表演性表示得尤为突出,如数字界面、动作捕获、虚拟理想及实时拍摄等已是当代戏剧十分常用的方式,科技戏剧、数字戏剧、虚拟戏剧、赛博格戏剧等术语被纷繁提出,用以描画数字技术与当今戏剧的内在共生关系。[37]同时,相比于动物表演凸显了具身性的能量活动、物表演重塑了人类与非人类的主客关系和人类对历史文化的认知,数字表演则具有算法带来的超越人类想象的生成性与未知性。如乔安娜·H·比林格(Johannes H. Birringer)所说:“在数字表演的时期,表演的焦虑不再与表演的短暂性相关,不再与经过重复与复制带来的表演的可持续性问题相关,不再与传承和接受的老问题相关。新兴的设计和实时、跨地域的表演方式被发明出来,它们构成了极度开放和互动的系统、有机体、游戏场景与觉得主题。”[38]动物表演与物表演从戏剧降生之初起就随同着戏剧展开,而数字表演能够说是近三十年才崭露头角的现象。但是,在短短数十年间,数字表演已对观众的时空认知与想象产生了天翻地覆的改造影响,可见其生成的力气是难以预测的。


数字表演、动物表演、物表演等非人类表演不只大大拓展了表演主体的范围,更有力地改动了表演的定义与方式,但同时,不论表演如何改动,表演的观众与见证者是不变的,即阿隆森所说的“观看”自身是不变的。换言之,戏剧作为人类的艺术,固然有非人类表演的参与,但依旧离不开人的观看。同时,这个“人”不只能够是观众,也能够是和非人类表演者共同表演的人类演员。本文的下一节将愈加深化地讨论非人类演员、人类演员与观众在戏剧表演中的联合方式,以求愈加全面地探求戏剧中非人类表演的机制及影响。



当代欧美戏剧与表演研讨对非人类表演的理论建构,鲜少着眼于非人类独立中止的表演,而总是盘绕着人类与非人类在表演中的联合,这显然遭到了20世纪末兴起的后人类主义范式的影响。伯纳德·西格特(Bernard Siegert)曾总结后人类主义的两种走向:一种随着控制论降生,根植于超人类主义幻想与技术崇拜;第二种则与欧陆哲学关系紧密,探求人类与非人类的内在共生关系。这第二种后人类主义思想被罗西·布拉多蒂(Rosi Braidotti)称为“批判性后人类主义”。[39]它以超历史的视角盘绕一个中心问题展开:“人与非人在历史上是如何不可分割的?”[40]当代欧美戏剧与表演研讨对非人类表演的理论建构正是在戏剧与表演范畴回应了“批判性后人类主义”的提问,讨论了“人与非人在戏剧表演里如何是不可分割的”。上节关于非人类何以表演的讨论曾经展示了不同的非人类在表演时的不同特性、机制与影响,相应的,不同的非人类与人类在表演中的联合也有各自的特性与方式。下文将仍从谢克纳重点关注的动物表演开端讨论。


如上所述,动物表演将身体的感受与能量置于戏剧表演的根基,而这种感受与能量实践上是人与动物所共有的。当代不少批判理论学者遭到德勒兹(Gilles Deleuze)、瓜塔里(Felix Guattari)的本体论以及马苏米(Brian Massumi)在此基础上展开的情动转向的影响,提出了“后人类情动”这一概念,用以理论化一种超越人类主体理性、在本体上建构人类感受的强度之力。[41]这种力作为一种本体的生命之力,具有杂糅性、自发性和发明性,能够解构身份与情感的固有形态,也贯串和瓦解了人类与非人类间感受与情感状态的壁垒。派翠莎·麦考马克就在文中将赛博格、动物、怪兽等共有的愿望界定为酷儿的和后人类的,由于它是越界的,“不自然的”。[42]当代不少欧美戏剧与表演研讨学者也采取了相似的思绪,尝试应用德勒兹与瓜塔里的本体论诉说具身化“跨物种表演”所表示的人与动物共通的愿望与情感。例如,劳拉·卡尔(Laura Cull)在其表演理论中重点借用了德勒兹与瓜塔里的“生成—动物”概念,论证演员能够经过模仿动物的行动而与动物在感受与情感上产生联通,从而表示出某种深层的生命状态。[43]被讨论最多的表演案例无疑是星跃术奇特坊的巴尔塔巴(Bartabas)与马的协作演出,巴尔塔巴与马经过身体感受的交流完成人类理性所无法了解、人类言语所无法描画的互动。巴尔塔巴以至以为,他与马之间的关系如此密切与私人化,致使于他不需求有观众在场。[44]


巴尔塔巴以为不需求有观众在场,那么在谢克纳等戏剧理论家的眼里,他所中止的可能已不是“表演”,而只是他与马的私人互动,但这并不代表观众不会被这样的私人互动感染。费舍尔李希特(Erika Fischer-Lichte)在《表演的改造性力气:一种新的美学》(The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics)一书中所论证的戏剧的改造性力气与事情性[45],在此语境中正是“后人类情动”作为本体的生命之力在剧场里带来的能量活动。部分学者为此研讨“跨物种表演”,希冀“跨物种表演”能在伦理层面引发观众对动物的了解。例如,乔杜里将表演研讨、德勒兹与瓜塔里“生成—动物”概念与自己的“动物话语学”理论(Zooesis)相分离——动物话语学发掘动物如何在话语中被建构、再现、了解与误解[46],尝试论证戏剧表演所呈现的人与动物共有的愿望与生命力,如何触发观众重思动物的存在方式,从而进步人类对人与动物关系的伦理关注。乔杜里和恩尼罗曾转述一个观众的观后感:“当我看完演出回家,一个男人和一只白色的、毛茸茸的大狗从电梯里走出来,我必须说,我对他们俩的见地与两小时前大不相同。这就是戏剧的力气。”[47]在此,戏剧表演发挥了它强大的理想作用。


假如说当代欧美戏剧与表演理论关于人与动物“跨物种表演”的研讨尤为关注身体、生命与能量,那么其对物的表演的研讨则更关注死亡。固然许多物表演研讨和“跨物种表演”研讨一样强调联合,细致来说“强会演员与物件的关系,尝试以新的不时变更的方式联合他们”[48],但是物体作为无生命的非人类存在,与人类的互动方式和动物有着明显的区别。先以与“动物”最接近的木偶为例,由于只需当人与无生命的木偶协作时木偶表演才得以完成,所以木偶表演的表演者实践上是一个复合表演体,其呈现的也不再是某种深层的生命状态的互通,而是“生命”与“死亡”、“主体”与“客体”的二元对立的复杂化。如奥伦斯坦所写:“支配木偶就是在探求生与死之间的含糊界线,探求作为独立存在的自我,和与无生命的物质交错在一同的自我,这两者之间的含糊界线。”[49]换言之,在木偶表演中,木偶的操控者的主体边疆被突破,“生命”“主体”等关于人类来说理所当然的属性对他来说需求被重新审视。德国作家克莱斯特(Heinrich von Kleist)以为,木偶远比人类演员文雅,由于它不会被重力约束,而是顺应来自外部的重力与支配者的力之间的相互作用,其动作因表示着物理规律而显得活动与文雅。[50]换言之,木偶的操作者需求改动自己作为人类惯有的行为方式,依据木偶的形制结构与“重力”巧妙协作,才干完成自然流利的表演。在这个过程中,“生命”不再是属于人的能量,而表示为超越人类的宽广的宇宙之力的运作;同时“主体”和“客体”的概念也在木偶表演中消弭,由于没有哪一个实体能够说是在“支配”另一个实体,不同的实体只是在力的作用下相互顺应。


除木偶以外,许多其他的无生命的物也能够经过绳子牵引的方式与人类在表演中发作互动。艾娃·梅耶凯勒(Eva Meyer-Keller)的戏剧作品《拉绳》(Pulling Strings)中,各种不同的物——树、桌子、灯、笔、玻璃、茶包、灭火器、颜料罐、话筒架等——被绳子衔接起来,当人拽动绳子,物便以各种出其不意的方式在灯光与音乐的随同下开端舞蹈。拽动绳子的方式如有任何细微的改动,都可能触发物全新的运动方式,因而梅耶凯勒以为,这个作品“专注的是观众与表演者之间共同的发现,这一发现以物件和绳子为中介,每晚随着观众的想象力而改动”。[51]相比于木偶表演,这样的物的表演包含着更多的可能性,不只激起着观众与物互动的兴味,更引导着观众去探求和发现社会中不同元素间各种各样的联合方式:舞台上物与物间的互动既能够构成戏剧表演的元叙事(颜料罐、灯、话筒架等都是戏剧舞台上常见的元素),也能够构成对日常社会生活的指涉。换言之,舞台上物与物之间不同的互动方式将会把观众带入不同的情境中。这其实就是拉图尔所说的行动者网络,人、物、想象力都是行动者,它们联合成网络,构成细致的社会情境。当代剧场理论中的特定场域剧场也是人与物在行动者网络中一同表演的重要方式。特定场域剧场是在剧场以外的真实空间演出表演,关注人与空间的关联,由于中央空间中的物总是承载着历史、社会及政治意义,特定场域剧场便能经过搭建观众与其的关联,重现社会关系网络。同时,“21世纪以来的新型特定场域剧场以活动性为基础,或选择缺乏关系性、历史性和身份性的‘非中央’中止创作,或以穿越城市空间的旅游作为基本措施”[52],这就进一步解放了社会关系网络的活动性和改造性,使得观众愈加真切地体会到不同情形和空间下行动者网络的变更。如陈恬所说:“城市空间不是一种固定的次序,而是一个可排序的系统。这或许就是活动性场域最激进的意义。”[53]


以上的戏剧表演方式中,不论是人与动物,还是人与物重组的复合表演体,都突破了人与非人存在间的疆界,可称之为哈拉维所定义的赛博格。不外,当代欧美戏剧表演中被讨论最多的赛博格还是人与数字科技一同构成的表演体。迪克森在他的《数字表演》一书中细致论述了赛博格在表演艺术中的兴起过程,以代表性的表演艺术家衔接人体与金属机器的赛博格表演为例,论述赛博格表演“经常强调当代人对回归自然与动物性的关注……在硬件和软件、自然和技术、金属和肉的分离中得到升华”。[54]在这个意义上,人与机器、数字科技在赛博格表演中的联合,和人与动物的共同表演一样,强调愿望、生命与能量,但这也不由令人提问:这样的赛博格表演能否真的突破了人与机器间的壁垒,还是出于人对“人体逐步的消逝”的恐惧而采取的对机器的异化?[55]


当代欧美戏剧表演中人与数字技术的协作表演还有许多其他方式,在努力地寻求科技与人之间的对等协作,以及经过赛博格表演重塑人类中心主义。例如,当代最重要的戏剧艺术家之一罗伯特·威尔逊(Robert Wilson)的表演总是如机器人般以几何形态的动作迟缓地重复着舞蹈。笔者曾在2017年现场观看了他的《关于无的演讲》,演出开端时一个演员站在布景的架子上,面带同样的表情缓缓地机械地一遍遍重复自己生硬的动作,笔者察看了很久才肯定这个人并不是一个机器人。同时,配合这一极简主义表演的,是灯光、音效和投影等视觉媒体带来的感官沉浸体验,但这种体验一直被包豪斯式的工业设计作风所介入,包裹了一种非人的、笼统的、形而上的异质感。例如,《关于无的演讲》一开头便是一段近二十分钟的令人难以忍耐的单调的噪声,应战了观众作为人类的自然感知的极限。威尔逊共同的戏剧美学因而将人变成了剧场这个大机器中的一个零件,人和工业、科技与媒介交错在一同,观众的感知疆域也大大拓展,感受对自身有限性的超越。

陈畅|当代欧美戏剧与表演研讨的非人类表演理论建构


《关于无的演讲》剧照


英国舞蹈编剧兼导演韦恩·麦克格雷格(Wayne McGregor)比威尔逊更进一步。他不只设计了机械化作风的肢体动作,还与“谷歌艺术&文化实验室”协作开发了运动生成算法,用以设计舞蹈言语。在他看来,人类没有才干获取和处置一切信息,因而需求数字技术的辅佐。麦克格雷格所做的改造表示了海勒提出的“认知汇合体”概念。如前所述,海勒以为数字科技有认知的才干,她称之为非认识认知,并进一步将“人类和非人类认知之间的复杂互动以及他们调动物质力气的才干”,称作“认知汇合体”。[56]海勒以为,“认知汇合体”能够“灵活应对新的状况,从学问中展开出顺应性的战略,并经过阅历的积聚来发明新的战略和反响”。[57]麦克格雷格运用运动生成算法设计人类的舞蹈,正是在发明一个认知汇合体:人类的肢体言语与数字算法重复地互动并相互顺应,创作出全新的表演方式。此外,当代另一位著名的戏剧导演凯蒂·米切尔(Katie Mitchell)也从认知的角度着手,在戏剧舞台上完成了人与数字科技的共生。米切尔对伍尔夫的小说《海浪》中止了戏剧改编,将原作中一个统一的认识拆分红了六个不同的角色,六个演员应用摄像头和麦克风同时打造不同的感官效果,共同演绎伍尔夫原作中来自同一个认识的认识流。于是,伍尔夫塑造的人类认识在米切尔的戏剧里被一个由多个部件组成的机器认识装置取代,呈现了海勒所言的“分散认知”[58],激进地延展了原文本的意涵与观众的感官感受。


因而,上述举例的赛博格表演中,人类并没有出于对机械和技术的恐惧而试图对之中止异化,而是经过认知汇合体“改动人类认知运作的背景和条件,最终影响到兴隆社会中的人类的定义”。[59]当代欧美戏剧与表演发掘人类与非人类协作、共生、联合,但仍有部分学者持狐疑态度:这样的联合会不会是人类视角的乌托邦幻想?非人存在的他者性与共同性能否在联合中被掩盖了?能否有可能在保障非人存在的他者性的前提下,与之树立联合?下文将尝试细致论述这一狐疑立场,并尝试给出回应。



在当代欧美戏剧与表演研讨看来,人类与非人类在表演中的联合,基本上依托于具身性与物质性。无论是动物、物还是数字科技,都是以自身的物质性存在与人类身体或感官的相互作用,来完成超越人类中心主义的共同表演。“在表演中,体有两种真实的方向:一种导向了对物质性的强调;另一种,则是被简化成单纯的图像与符号”[60],非人类表演恰恰是经过展示非人类存在作为戏剧叙事与再现符号之外的无法化约的物质性,改造了人类中心主义的传统表演方式。但是,这样的理论途径同时也面临风险:当对符号性的讨论让位于对物质性的讨论,戏剧与表演研讨能否也就疏忽了细致人类文化社会语境中人类与非人类关系的伦理问题?单纯强调人类与非人类在现象身体与物质性上的协作,而悬置观演关系背地社会物质文化语境的真实剖析,能否也间接让剧场成了真空的、乌托邦式的美学场所?当有着不同的文化社会背景的观众进入剧场,他们真的能如前文的戏剧与表演理论所畅想的那样,不约而同地与眼前的非人类存在发作联合吗?


例如,现代观众已对动物园和马戏团内的动物表演十分熟习,对宠物展览会、宠物选美大赛、犬类赛事等更是耳熟能详。那么戏剧舞台上的动物表演,要如何保障场下的观众不会采用观看马戏团动物表演的眼光来观看演出,而是真切地感受“生成—动物”的、超越言语的戏剧能量?这一难题在当代著名戏剧导演卡斯特鲁奇(Romeo Castelluci)的戏剧中尤为突出。和前文提及的戏剧表演理论一样,卡斯特鲁奇也强调动物对人类言语与智性的超越,以及这一超越对戏剧的严重意义。他曾发表文章《舞台上的动物存在》(“The Animal Being on Stage”),论证历史开端的时辰就是劳动分工、上帝死亡、人类对动物的统治和悲剧开端的时辰,因而,“若在舞台上看到动物,就意味着我们正走向戏剧的神学与批判的本源……而悲剧降生之前的戏剧,是一种婴儿状态的戏剧,婴儿状态就是言语之外的状态”。[61]卡斯特鲁奇戏剧中最著名的动物表演应该是《天堂》中愤恨的黑狗的表演了。在作品的开头,我们看到卡斯特鲁奇自己走上舞台,穿好防护服,然后迎接三只阿尔萨斯狼狗的猛烈撕咬。卡斯特鲁奇似乎想要有认识地将自己作为一个戏剧“作者”的身份让位于动物,以回到前悲剧的年代。


但是,正如奥罗斯科精妙的剖析:“这种激进的让位尝试实践上是经过将动物拴住和维护人类来完成的,重现了关于动物非理性行为和易受伤害的人体的文化观念。同时,这些狗的行为是人类锻炼的结果,它们实践上是警犬。”[62]在这样的情形下,观众内心很分明,衣着防护服的卡斯特鲁奇是保险的,且由警犬锻炼员牵上台的狗也显然经过了严厉的锻炼。那么这时他们究竟是在感受戏剧的能量、天堂的无情、生命的愤恨与脆弱,还是在观看一场锻炼有素的警犬汇报演出?笔者无法替代他人发声,但笔者的亲身体验是,我的留意力固然无法从狗的猛烈表演上挪开,也不由自主地感到惊心动魄,但心里仍会通知自己,这只是表演,且特别关注狗如何在锻炼员一声令下后就立刻松口下台。换言之,笔者观看《天堂》开头时的体验可能会是猎奇,而不是沉浸于戏剧自身的能量,这样的体验与观看马戏团表演其实并无二致。此外,上节提到的星跃术奇特坊的巴尔塔巴(Bartabas)与马的协作演出也存在相似的问题。当巴尔塔巴与马完成具身的情感沟通,观众究竟能否感遭到“生成—动物”?这似乎也很难下定论。就像迈克尔·彼得森(Michael Peterson)所剖析的那样:“即便这些表演提供的画面是两种完整不同的生命的融合,我们其他人也只是远处观看这一相遇,让巴尔塔巴替代我们去体验。这样的表演为跨物种的相遇提供了一个令人愉悦的悠远的幻想,而不是由实践的接触而引发的哲学或心理上的不安应战……”[63]这实践上牵扯出了非人类存在的他者性的问题。表演中的非人类关于观众来说,什么时分是一个在观众文化认知框架中一定是需求去审视的他者,什么时分又是一个能够突破壁垒、尝试联合的存在?

陈畅|当代欧美戏剧与表演研讨的非人类表演理论建构


《天堂》剧照


木偶表演的例子可能比动物表演更能表示这一问题的复杂性。如前所述,许多现代主义戏剧导演将木偶看作文雅的化身,支配木偶的人在与木偶的协作中与宇宙之力相连。但是,不亲身支配木偶的观众在面对先锋戏剧中的木偶时,感遭到的或许不只是流利与文雅,还有弗洛伊德基于奥托·兰克(Otto Rank)的“复影”概念论述的暗恐。暗恐带来的人对自身存在的特殊性的狐疑是:“假如那块木头、那块泥巴、那个影子、那台机器,似乎是自己在动,那么作为人类的我们将何去何从?”[64]假如如拉图尔所说,现代性意味着人类对物质世界的驯化与主宰,那么操作木偶的人与木偶的联合便是在前现代的原初状态中回归宇宙之力。但是,在现代观众的眼中,面对一个自身的“复影”,被压制的前现代的、非理性的、灵性的存在复现了,那么它所带来的究竟是人与宇宙的重新联合,还是在间离与暗恐中的对死亡的恐惧,以及对我们最终要回归宇宙的焦虑?贝克特经常援用克莱斯特《论木偶剧场》(“On the Marionette Theatre”)一文,论证自己“精准与简约能最大水平地产生文雅”的理念[65],但贝克特戏剧中那木偶般的人物固然文雅,却总如鬼魂般困顿于一个天堂般的异域中,带给观众焦虑、荒唐与恐惧之感。波兰著名戏剧导演康托(Tadeusz Kantor)的剧场中,演员也总是背着木偶上场,妆容也如木偶一样,木偶则“经过和活的身体的一种交流,经过和道具的联络,把舞台变成了一种死亡景观。在这种景观中,经常木偶般行动的人顺畅地过渡为好像被孩子的游玩而唤醒的死木偶”。[66]木偶关于许多普通观众来说很可能不再是文雅的意味,而是超越了人类现代性的理想,赤裸裸地呈现出人类生命在宇宙中的渺小以及人类生命最终将化为无生命的物的事实。


木偶表演的观看体验也适用于赛博格表演。在面对例如威尔逊的赛博格表演时,观众对自身有限性的超越的细致感受会是享用、拥抱,还是不适、恐惧?许多现场观众显然感到了不解与愤恨。[67]但是,笔者对《关于无的演讲》的观看体验除了全新的感官释放外,更有在间离中的深思,即威尔逊共同的赛博格式的表演方式究竟为何,它又反映了怎样的戏剧传统与社会语境?这种激起观众深思的效果可能在理查德·麦克斯韦尔(Richard Maxwell)2002年的戏剧《乔》(Joe)中表示得更为突出。《乔》盘绕着主人公乔不同阶段的人生阅历展开,倒数第二个阶段是七十岁的乔,而最后一个阶段则是一个名叫“乔”的机器人,其实也就是“死后”的乔,但是他具有乔一切的记忆和乔年轻时期的声音。这个设定反映了超人类主义关于人类认识能够解脱身体在技术伎俩中永世留存的幻想,也是海勒在《我们何以成为后人类》一书中重点批判的对象。但是,《乔》并非简单呈现了一个超人类主义幻想,而是在以理想主义的手法向观众铺展开了一个有血有肉的人丰厚而漫长的终身以后,忽然让机器人上台,以激烈的反差震动观众。当观众猝不迭防空中对人变成机器的转机时,暗恐不可避免地席卷而来,由于“机器”的呈现所意味的不只是大家都视而不见的死亡,更是人性的彻底异化。观众不由会开端思索:这个人还是乔吗?我能接受自己死后变成一个机器继续生活吗?我成为机器以后会有怎样的改动?我往常与我身边的数字科技之间的关系是怎样的?换言之,赛博格表演不只呈现了人与机器的联合,更抛出了人与机器的界线被突破后究竟会产生怎样的主体性的关键问题。这也意味着赛博格表演能够有布莱希特叙事戏剧的特征,能在间离中引发观众基于自身社会文化环境的思索。


这样的间离体验,在基本上来源于非人存在与人类文化认知框架间的距离。这一距离大大复杂化了上节论证的人与非人存在基于物质性与具身性的本体联合。在这样的背景下,少数论说非人存在的神秘性、异质性和他者性的欧美当代戏剧与表演理论就显得格外重要。最突出的例子是康托对物的讨论,他拒绝了符号剖析,也拒绝了关于物的物质性的讨论。他曾写道:“物会解脱人们不假思索就赋予它的意义与意味——它提示自主的空泛的(在普通人眼中)存在。”[68]他还以为:“物只是存在。这一说法不可逆转地贬斥了表白、阐释、隐喻和其他相似的概念。”[69]也就是说,在康托看来,即便是前文论述的物质表演,都有可能对物赋予了太多意义——梅耶凯勒的《拉绳》中观众在物的联合中想象各种场景,实践上仍是从人类文化的视角了解了物;而物的真实存在应是超越人类的一切认知框架,人在面对物时应当只看到物的空无与神秘。


这一对物的“绝对零度”的了解,构成了近十余年来兴起的客体导向本体论的重要先驱。如前所述,20世纪末以来西方批判理论的多个范式开端强调物自身的能动性,但是各个范式之间有不小的区别。新物质主义和行动者网络理论都将重点放在物与物之间的互动机制上,而客体导向本体论则聚焦于人与非人存在之间的隔阂,即神秘而自主的非人存在如何逃离人的掌握。客体导向本体论的领军人物格拉汉姆·哈曼(Graham Harman)以为世界上并不存在主体与客体之分,所以不论人还是非人,他都称为客体。他进而论证,客体是由感官性质、感官客体、真实性质和真实客体四个部分构成的。真实性质与真实客体总是在永世撤离,无法被主体或其他客体以任何方式认识与捕获,客体只能经过感官性质与感官客体的中介与其他客体发作他称为“替代因果”的关联。[70]哈曼的理论为康托的戏剧理念提供了很好的注脚,康托所描画的正是物的表象下躲藏的神秘的真实实质,当演员与观众在物的身上看到了表白、意味、阐释与比方(例如物件剧场),他们只是在与物的感官客体与性质发作关联,而感官表象下的物的真实客体与性质是隐而不见的。因而,真正的以“物”为导向的、超越人类中心视阈的戏剧或许不应该是梅耶凯勒的戏剧,而是康托那呈现物体绝对异质性与无意义的戏剧。


那么,康托要如何让观众认识到他们眼前的物只是感官性质与感官客体,而背地存在不可见的真实呢?哈曼以为,客体与客体之间发作的“替代因果”关系的基本方式是“诱惑”,而“诱惑”的运作方式之一是团结,诱惑将物与自身的感官性质团结开来,这一团结的结果是真实客体在远处发出信号,而感官客体支离破碎,不再统一。[71]在这一团结中,感官性质与真实客体间就呈现了一种张力,它使躲藏的真实客体得以间接显露。[72]哈曼以斯坦利·库布里克(Stanley Kubric)的《2001太空漫游》(2001: A Space Odyssey)为例,电影中电脑哈尔的静止红眼与平缓声线所构成的“诱惑”表象下躲藏着可怖的深度[73],这是库布里克在经过塑造哈尔的感官性质来间接显露作为真实客体的哈尔那不可化约的复杂性。同理,在康托的剧场中,假如物的感官存在不再承载着叙事符号与再现的意义,那么它的感官性质就会诱惑观众去间接感受被躲藏起来的真实客体,这个真实客体显现出的是一个自主的空的存在,它一方面通知观众它在那里,另一方面又让观众无法掌握。因而,康托的戏剧和哈曼的客体导向本体论共同论述了观众与物之间的隔阂与距离,而非联合。

陈畅|当代欧美戏剧与表演研讨的非人类表演理论建构


电影《2001太空漫游》剧照


康托表示物的空无,表示人与物之间的隔阂的目的,是呈现天堂般的死亡景观,在那里,意义被完整摧毁,神秘来临。这样的手法(以人与非人之间的隔阂表示黑暗与神秘)在当代的欧美戏剧作品中屡见不鲜,且许多带有激烈的生态意涵。当代英国代表性剧作家卡罗尔·邱吉尔(Caryl Churchill)的《远方》(Far Away)就是典型的例子。《远方》描写了一场癫狂的世界战争,动物、自然和人类全都参与其中,结盟成不同的阵营,每个物种、每种自然物质都互不信任,持续地相互屠戮与消灭。这正呼应着客体导向本体论的另一位领军人物蒂莫西·莫顿(Timothy Morton)近年提出的“黑暗生态”理论(dark ecology)。正如客体导向本体论论证真实客体无从掌握、永世撤离,“黑暗生态”的“黑暗”一词也并非意指暴力或是末世感,而是意指生态自身是不可掌握、不可穿透的,如黑洞普通——人类与非人类之间,非人类与非人类之间,都横亘着绝对的深度与神秘。在“黑暗生态”等理论范式的影响下,当代戏剧学者的生态思索也阅历了重要的转向。如卡尔·莱佛利(Carl Levery)所总结的,此前许多戏剧表演理论呼吁,让观众沉浸于某种环境或是自然之中能够产生观众某种行为方式的改动,发挥当代戏剧对生态和环境问题的直接干预才干。但是,莱佛利以为这样的想法过于达观地估量了人对自然环境的把控才干,未能完整解脱人类中心主义的视角。[74]因而,许多戏剧学者转而申说戏剧不应过火强调自己的能动力气,而应将留意力放在戏剧何以能够呈现自然的神秘性与他者性,展示人与自然不可避免的抵触[75]、他们共同的脆弱性和在这一脆弱性中树立起的共生联合[76]。细致而言,戏剧应当应用舞台的物质性树立人与多种非人存在(道具、动物、植物、科技)的错综的关系网,呈现生态世界的复杂性、不可预知性和开放性。


许多的当代欧美戏剧表演也都在践行这一“黑暗生态”理念。以贝克特戏剧作品的当代改编为例:米切尔于2015年改编了贝克特的《美好的日子》(Happy Days),原作的第一幕里女主人公维妮的下半身被埋在沙土里,到了第二幕沙土曾经埋到了她的脖子。而米切尔在她导演的版本中把沙土换成了水,由于当今搅扰着欧洲的一个庞大生态恐惧是海平面上升可能招致城市被淹没。[77]于是,女主人公维妮被困在了已被水淹没的厨房里,越涨越高的水眼看就要浸没她的脑袋,一方面暗示自然不可预料也无法抗拒的庞大能量,另一方面也表示了自然和人类在一个厨房中的共同消灭。此外,不少当代的《等候戈多》的改编将演出布置在真实的荒原之中,如德鲁伊特剧团就在2016年将《等候戈多》搬至了爱尔兰的第二大岛屿伊尼什莫尔岛,观众需求乘船在大西洋上飞行约一个小时来到这个萧瑟的小岛,在户外冰冷的寒风中观看演出。在此情境下,观众能更真切地体会到贝克特原作中自然的残酷与冷峻。在这两部作品中,自然都在真实地参与表演,以它们的神秘与不可抵御来警醒人类。


因而,当代欧美戏剧表演理论强调人类与非人类在本体上的联合共生,的确难以解脱乌托邦的嫌疑,由于这一途径脱离了人类文化社会的语境,无法真正地处置非人存在被人类现代文化视作他者的伦理问题。而客体导向本体论、“黑暗生态”理论,以及与其理念相似的当代戏剧表演不只招认了非人类的他者性,更应用这一他者性有力地引导人类认识到他者的神秘与其自身的脆弱,从而在激起观众的恐惧与敬畏的同时,避免乌托邦想象。这样的人类与非人类的关系固然不是“联合”或“融合”,也绝非隔阂和孤立,而是尊重、顺应与谦卑。更重要的是,它总是植根于当代人类纪(Anthropocene)生态危机的细致理想,能够让戏剧及其非人类表演充沛发挥改造性与事情性的功用。


当代欧美戏剧与表演研讨对非人类表演的理论阐发有其无须置疑的理想意义,应当惹起国内学界的耐久关注。中国哲学与思想文化对宇宙、天人论述颇多,或许也可为中国学者思索非人类存在与表演提供自然的理论支撑。例如,道家思想更被以为富有生态美学的价值,国内学者应当从中吸取灵感,积极参与与当代欧美戏剧与表演学者的对话,对非人类表演的理论建构提供共同的中国视角。当今的欧美戏剧与表演正不时展开出新形态,我国的理论研讨需求关注这些正在发作的实验与创新,从中总结出戏剧理论概念,并尽可能地分离中国传统戏曲及中国思想文化,不时增强国际交流。


[本文为国度社科基金艺术学严重项目“当代欧美戏剧理论前沿问题研讨”(18ZD06)的阶段性成果]


作者单位:南京大学外国语学院


参考文献:


[1]Eric Bentley, The Life of the Drama (London: Methuen, 1965), 150.


[2]Marvin Carlson, Theatre: A Very Short Introduction (Oxford: Oxford University Press, 2014), 2.


[4]Marvin Carlson, Theatre: A Very Short Introduction (Oxford: Oxford University Press, 2014), 2.


[5][英] 彼得·布鲁克:《空的空间》,邢历译,北京:中国戏剧出版社,1998年,第3页。


[6]《后人类辞典》(Posthuman Glossary)如此定义了非人类:包含“植物、动物、地球物种以及科技制品”。Rosi Braidotti and Maria Hlavajova, “Introduction,” Posthuman Glossary, eds. Rosi Braidotti and Maria Hlavajova (London and NY: Bloomsbury, 2018), 2.


[7]转引自李亦男:《译者序》,[德] 汉斯·蒂斯·雷曼:《后戏剧剧场》,李亦男译,北京:北京大学出版社,2010年,第ii页。


[8]Travis Brisini and Jake Simmons (eds.), “Posthuman Relations in Performance Studies,”Text and Performance Quarterly, 36.4 (2016).


[9]Jen Parker-Starbuck (ed.), “Theatre and the Nonhuman,” Theatre Journal 71, no. 3 (2019).


[10]动物方面,有Alan Read (ed.), “On Animals,” Performance Research 5, no. 2 (2000); Ric Knowles (ed.), “Interspecies Performance, ” Theatre Journal, 65.3 (2013); Teresa Grant, Ignacio Ramos Gay and Claudia Alonso Recarte (eds.), “Real Animals on the Stage,” Studies in Theatre and Performance 38, no. 2 (2018)之类的期刊专刊。同时还有多本专著和选集问世:Nicholas Ridout, Stage Fright, Animals, and Other Theatrical Problems (Cambridge: Cambridge University Press, 2006)一书是产生了普遍影响的最早的动物戏剧表演研讨,主要从符号学、经济学与伦理学的角度看待动物参与的戏剧表演;Lourdes Orozco, Theatre and Animals (New York: Springer, 2013)从历史、美学、哲学、伦理、经济等各个方面铺展了动物与戏剧的关系;Jennifer Parker-Starbuck and Lourdes Orozco (eds.), Performing Animality: Animals in Performance Practice (Basingstoke: Palgrave, 2015)将视野从戏剧拓宽至更大范围内的表演;Una Chaudhuri and Holly Hughes (eds.), Animal Acts: Performing Species Today (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2014)也采取了相似的途径。Una Chaudhuri, The Stage Lives of Animals (New York: Routledge, 2016)是作者近十五年来动物表演研讨成果的凝练。


[11]生态方面,专著层出不穷。Una Chaudhuri and Shonni Enelow, Research Theatre, Climate Change and Ecocide (Basingstoke and New York: Palgrave, 2014 )随着生态研讨的兴起把关注重点从环境戏剧转移到了戏剧与生态的关系。Baz Kershaw, Theatre Ecology: Environment and Performance Events (Cambridge: Cambridge University Press, 2007); Teresa J. May, Earth Matters on Stage: Ecology and Environment in American Theatre (New York: Routledge, 2020)也跟随这一步伐。期刊专号也有相应成果。Carl Lavery (ed.), “Performance and Ecology: What Can Theatre Do?” Green Letters 20, no. 3 (2016)提出了与以往生态研讨不一样的视角,讨论戏剧何以呈现自然的神秘性与他者性,展示人与自然不可避免的抵触和共同的脆弱性。


[12] 物方面,木偶和物质表演研讨展开迅猛,有Laurie Beth Clarke, Richard Gough and Daniel Watt (eds.), “On Objects,”Performance Research, 12.4 (2007); Ric Knowles (ed.), “Theatre and Material Culture, ” Theatre Journal 64, no. 3 (2012)之类的期刊专号。Marlis Schwritzer and Joanne Zerdy (eds.), Performing Objects and Theatrical Things (Basingstoke: Palgrave, 2014);Dassia N. Posner, Claudia Orenstein and John Bell (eds.), The Routledge Companion to Puppetry and Material Imagination (New York: Routledge, 2016) 两本选集都吸收了物质转向、物理论、行动者网络理论、客体导向本体论等理论资源,用以阐发木偶与物质表演的特征及影响。


[13]机器方面,机器人与数字媒介成了当代欧美戏剧与表演研讨学者重点讨论的对象,研讨成果数不胜数。Steve Dixon, Digital Performance (Cambridge and London: The MIT Press, 2007); Gabriella Giannachi, Virtual Theatres: An Introduction (New York and London: Routledge, 2004); Jennifer Parker-Starbuck, Cyborg Theatre (Basingstoke: Palgrave, 2011); Chris Salter, Alien Agency: Experimental Encounters with Art in the Making (Cambridge: The MIT Press, 2015); Mathew Causey, Theatre and Performance in Digital Culture (New York and London: Routledge, 2006)是这个范畴内最有影响力的集大成之作。


[14]Jackson R. Bryer (ed.), Conversations with Thornton Wilder (Jackson and London: University Press of Mississippi), 72.


[15]See Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, 3rd edition (London and New York: Routledge, 2020), 2.


[16]Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, 3rd edition (London and New York: Routledge, 2020), 28.


[17]Ibid.


[18]Richard Schechner, Performance Theory (London and New York: Routledge, 1988), 286.


[19]Ibid., 287.


[20]Richard Schechner, Performance Theory (London and New York: Routledge, 1988), 286.


[21]Una Chaudhuri, “Introduction: Animal Acts for Changing Times, 2.0: A Field Guide to Interspecies Performance”, Animal Acts: Performing Species Today, eds. Una Chaudhuri and Holly Hughes (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2014), 10.


[22]See Jean Marie Pradier, “Animals, Angel and Performance,” Performance Research 5, no. 2 (2000):11-22.


[23]David Williams, “The Right Horse, The Animal Eye—Bartabas and Theatre Zingaro,” Performance Research 5, no. 2 (2000):35.


[24]See Phillip B. Zarrilli, “Embodying the Lion’s ‘Fury’,” Performance Research 5, no. 2 (2000):41-54.


[25]David Williams, “The Right Horse, The Animal Eye—Bartabas and Theatre Zingaro,” Performance Research 5, no. 2 (2000):35.


[26]李茜:《“现场性”与“媒介化”:媒介时期的剧场》,《文艺理论研讨》,2020年第3期。


[27]Teresa Grant, Ignacio Ramos Gay and Claudia Alonso Recarte, “Introduction: Real Animals on the Stage,” Studies in Theatre and Performance 38, no. 2 (2018):104.


[28]详见陈畅:《贝克特与东方戏剧的渊源》,《戏剧》,2020年第3期。


[29]See Gordon Ramsay, “The Use of Objects in Sintesi of the Italian Futurists”, Performance Research 12, no. 4 (2007):115-122.


[30]Frank Proschan, “The Semiotic Study of Puppets, Masks, and Performing Objects,” Semiotica, 46 (1983):4.


[31]Dassia N. Posner, Claudia Orenstein and John Bell, “Introduction,” The Routledge Companion to Puppetry and Material Imagination, eds. Dassia N. Posner, Claudia Orenstein and John Bell (New York: Routledge, 2016), 5.


[32]Andrew Sofer, The Stage Life of Props (Ann Arbor: The University of Michigan Press), ix.


[33]Richard Allen, “The Theatricality of Object Theatre Beyond the Puppet Theatre,” Tidsskrift for Figurteater 34, no. 1 (2016):6-12.


[34]Sarah Lucie, Acting Objects: Staging New Materialism, Posthumanism and Ecocritical Crisis in Contemporary Performance, unpublished phd dissertation, City University of New York, 2020.


[35]See Katherine Hayles, Unthought: The Power of the Cognitive Nonconscious (Chicago: University of Chicago Press), 2017.


[36]See Adrian Mackenzie, “The Performativity of Code: Software and Cultures of Circulation,” Theory Culture & Society 22, no. 1 (2005):71-92.


[37]详见朱雪峰:《虚拟理想与未来剧场生态》,《戏剧艺术》,2021年第5期。


[38]Johannes H. Birringer, Performance, Technology & Science (New York: PAL Publications, 2008), 326.


[39]Rosi Braidotti, The Posthuman (Cambridge: Polity, 2013), 45.


[40]Bernhard Siegert, “Cultural Techniques: Or the End of the Intellectual Postwar Era in German Media Theory,” Theory, Culture & Society 30, no. 6 (2013): 53.


[41]See Pieter Vermeulen, “Posthuman Affect,” European Journal of English Studies 18, no. 2 (2014): 121-134; Gerda Roelvink and Magdalena Zolkos, “Posthumanist Perspectives on Affect,” Angelaki 20, no. 3 (2015): 1-20; Gerda Roelvink and Magdalena Zolkos, “Affective Ontologies: Post-humanist Perspectives on the Self, Feeling and Intersubjectivity,” Emotion, Space and Society 24 (2015): 47-9.


[42]Patricia MacCormack, “Queer Posthumanism: Cyborgs, Animals, Monsters, Perverts,” The Ashgate Research Companion to Queer Theory, eds. Noreen Giffney and Michael O’Rourke (New York and London: Routledge, 2006), 111-127.


[43]Laura Cull, The Theatres of Immanence: Deleuze and the Ethics of Performance (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2013), 124.


[44]Qtd. in David Williams, “The Right Horse, The Animal Eye—Bartabas and Theatre Zingaro”, Performance Research 5, no. 2(2000):35.


[45]Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics (London and New York: Routledge, 2008), 204.


[46]Una Chaudhuri, The Stage Lives of Animals (New York: Routledge, 2016), 5.


[47]Qtd. in Una Chaudhuri and Shonni Enelow, “Animalizing Performance, Becoming Theatre: Inside Zooesis with The Animal Project at NYU,” Theatre Topics 16, no. 1 (2006): 15.


[48]Dassia N. Posner, Claudia Orenstein and John Bell, “Introduction,” The Routledge Companion to Puppetry and Material Imagination, eds. Dassia N. Posner, Claudia Orenstein and John Bell (New York: Routledge, 2016), 3.


[49]Ibid.


[50]See Heinrich von Kleist, “On the Marionette Theatre”, trans. Thomas G. Neumiller, The Drama Review 16, no. 3 (1972): 22-26.


[51]Qtd. in Richard Allen, “The Theatricality of Object Theatre Beyond the Puppet Theatre,” Tidsskrift for Figurteater 34, no. 1 (2016): 11.


[52]陈恬:《从固定到活动:论特定场域剧场的演化》,《文艺研讨》,2021年第2期。


[53]陈恬:《从固定到活动:论特定场域剧场的演化》。


[54]Steve Dixon, Digital Performance (Cambridge and London: The MIT Press, 2007), 331.


[55]Ibid., 332.


[56]Katherine Hayles, Unthought: The Power of the Cognitive Nonconscious (Chicago: University of Chicago Press, 2017), 115.


[57]Ibid., 119.


[58]Ibid., 123.


[59]Ibid., 127.


[60]石可:《从格罗托夫斯基到全息影像:现场艺术中的肉身化和非肉身化》,重庆:重庆大学出版社,2017年,第8页。


[61]Romeo Castelluci, “The Animal Being on Stage,” Performance Research 5, no. 2 (2000): 24.


[62]Lourdes Orozco, “There and Not There: Looking at Animals in Contemporary Theatre”, Performing Animality: Animals in Performance Practices, eds. Jennifer Parker-Starbuck and Lourdes Orozco (Basingstoke: Palgrave, 2015), 199.


[63]Michael Peterson, “The Animal Apparatus: From a Theory of Animal Acting to an Ethics of Animal Acts”, The Drama Review, 51.1 (2007): 44.


[64]John Bell, “Playing with the Eternal Uncanny”, The Routledge Companion to Puppetry and Material Imagination, eds. Dassia N. Posner, Claudia Orenstein and John Bell (New York: Routledge, 2016), 50.


[65]Qtd. in James Knowlson, Damned to Fame (New York: Grove Press, 2004), 517.


[66][德] 汉斯·蒂斯·雷曼:《后戏剧剧场》,李亦男译,北京:北京大学出版社,2010年,第83—84页。


[67]详见朱雪峰:《后戏剧剧场、后现代剧场、跨文化剧场——来自〈关于无的演讲〉的三重启示》,《中国比较文学》,2020年第4期。


[69]Ibid., 136.


[70]See Graham Harman, The Quadruple Object (Winchester: Zero Books, 2011), 20-50.


[71]See Graham Harman, Guerrilla Metaphysics: Phenomenology and the Carpentry of Things (New York: Open Court, 2005), 245.


[72]See Graham Harman, The Quadruple Object (Winchester: Zero Books, 2011), 103-104.


[73]See Graham Harman, “Object-Oriented Ontology,” The Palgrave Handbook of Posthumanism in Film and Television, eds. Michael Hauskeller, Thomas D. Philbeck, Curtis D. Carbonell (London: Palgrave Macmillan, 2015), 407.


[74]See Carl Lavery (ed.), “Introduction: Performance and Ecology: What Can Theatre Do?” Green Letters 20, no. 3 (2016): 229-236.


[75]See Wallace Heim, “Theatre, Conflicts and Nature”, Green Letters, 20.3 (2016): 290-303.


[76]Baz Kershaw, Theatre Ecology: Environment and Performance Events (Cambridge: Cambridge University Press, 2007), 238.


[77]Katie Mitchell and Anna McMullan, “Katie Mitchell on Staging Beckett,” Contemporary Theatre Review 28, no. 1 (2018): 130.






《戏剧艺术》,上海戏剧学院学报,创刊于1978年。全国中文中心期刊、中文社会科学引文索引(CSSCI)来源期刊、中国学术期刊综合评价数据库来源期刊、国度哲学社会科学学术期刊数据库来源期刊。以繁荣戏剧研讨,推进戏剧教育事业为己任,坚持古今中外兼容、场上案头并重,关注戏剧热点问题、鼓舞理论创新,力推新人新作,曾以发起“戏剧观”大讨论为学界所注目,又以系统译介国外当代戏剧思潮、及时发表戏剧学最新优质研讨成果为学林所推重,是国内最重要的戏剧学学术期刊之一,在戏剧研讨界享有盛誉。



稿




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责编|吴靖青


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